Old Hollywood: The Artist, Los Imprescincibles, ECI

A la venta en ECI:

 http://www.elcorteingles.es/tienda/cine/browse/productDetailCultural.jsp?

Extracto del libreto: 

1. Esto no es una película muda

 

Primeo una aclaración. The Artist no es una película silente. Eso es imposible porque el cine silente es una lengua muerta. Un sistema complejo de símbolos, metáforas e ideogramas desaparecido. Hoy uno no puede hacer cine mudo igual que no puede pintar cuadros prerrafaelitas o levantar edificios renacentistas. Otra cosa es que haga películas que parezcan mudas, pinte cuadros que parezcan prerrafaelitas o levante edificios que parezcan renacentistas. Es decir, en “clave de” o “a lo”.

Cuando un movimiento artístico desaparece, o más allá cuando una cultura es sustituida por otra, el cambio no es inmediato y aspectos de lo anterior persisten en lo siguiente hasta el punto definitivo de ruptura. Hoy, desde la posmodernidad todo lo anterior se ha convertido en materia prima maleable, un constante ejercicio de repensado, relectura y reciclaje. Una edad del manierismo tomando este término en su sentido más estricto: “a la manera de”.

La película de Hazanavicius es parte aquel cuadro de René Magritte llamado Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa), parte un ejercicio manierista, parte una evocación romántica.

Como la obra de Magritte tiene un componente de ironía que revela, en realidad, una sinceridad categórica. No es una pipa, es la imagen de una pipa. No es una película muda, es la imagen de una película muda. Un acertijo intelectual que pareciendo inocente es endiabladamente complicado: La famosa pipa. ¡Cómo se enfadó la gente por eso! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo es una representación, ¿no es así? ¡Si hubiera escrito en el cuadro “Esto es una pipa” habría estado mintiendo!

Lo que ocurre es que el cineasta francés sustituye (al menos en conjunto aunque no falte en determinadas partes y aspectos que por otra parte la enriquecen) la ironía por la evocación acariciante. The Artist es, entonces, un artefacto de reconstrucción a medias entre lo metalingüístico, lo decorativo y lo sincero que supone una coherente prolongación de las intenciones –estéticas, tonales, cinéfilas…-  de las dos previas películas de la dupla Dujardin/Hazanavicius  sobre las estéticas de los 60 con la excusa del personaje del espía OSS 117, OSS 117: El Cairo, nido de espías (en esta también se incluye un prólogo en la 2ª GM  que mimetiza el cine bélico de los 40 en blanco y negro y que incluye una caracterización de Dujardin que anticipa la de George Valentin) y OSS 117, Perdido en Rio.

Pablo Herranz lo expone en Genealogía del cine de género europeo, uno de los capítulos que firma dentro del volumen colectivo Bolsilibro & Cinema Bis: “En la laureada The Artist también encontramos un estética muy concreta: la mímica del Hollywood silente, Douglas Fairbanks, el encanto y la pureza naif de comedias como Espejismo (Show People, King Vidor, 1928).

Pero The Artist no invoca una tradición sino que directamente la reproduce. De tanto destacar la condición de rara avis de The Artist ha pasado desapercibida la trayectoria de su director, Michel Hazanavicius, que de estudiarse con atención indica que esta película no es una pieza tan rara como se afirma sino la culminación de una trayectoria caracterizada por la veneración de modelos pretéritos. Una carrera de la cual subrayamos dos cintas igualmente interpretadas por el oscarizado Jean Dujardin OSS 117: El Cairo, nido de espías, también con Berenice Bejo, y OSS 117, Perdido en Rio, parodias del cine de espías de los años 60 y al tiempo homenajes a la filmografía del agente OSS 117 y a las novelas de Jean Bruce en las que se inspiran.

Ambas cintas (sobre todo OSS 117: El Cairo, nido de espías cuya prodigiosa fotografía recrea puntillosamente la estética de los 60 –por el tratamiento del color, la elección de ópticas- hasta un grado sorprendente) ponen de manifiesto que tras las películas de OSS 117 en particular y las de espías de los años sesenta en general hay un modelo de representación tan consolidado que es susceptible de ser reproducido con extrema fidelidad”.

Hazanavicius amplía así la táctica del díptico eurospy a The Artist apropiándose de una serie de codificaciones y estéticas inmediatamente reconocibles para producir una serie de facsímiles que o bien distorsionan de intención de los originales, caso de la vía caricaturesca cercana a la BD de OSS 117, o bien la idealizan como en la presente. En ambos casos las soluciones narrativas, estilísticas y de puesta en escena están enfocadas al objetivo de lograr una mimetización, ora irónica, ora romántica, de un momento en la historia del medio convertido por este ejercicio de posmodernismo pop-art en materia prima usada de forma legítima ya que, como expone Herranz, son un modelo pretérito reproducible, popular y de probada resistencia a cualquier enfoque.

Pero a la vez la particularidad de Hazanavicius como cineasta de la posmodernidad reside en como subordina el acto técnico de la mímesis al efecto global de la película, que es calculadamente emocional. Así The Artist puede sorprender por la forma tan explícita y desembozada en que busca la emotividad, aparentando ser una comedia que homenajea una concepción del cine clásico perdida (y supuestamente deseable por su inocencia y pureza) para ofrecer, por contra, un melodrama dulzón y paradójico: poco melancólico en su constatación final de que la modernidad es inevitable y al tiempo reivindicador del anacronismo como opción creativa a través de su limpia planificación, su puesta en escena significativa, su concisión narrativa y su discurso simbólico/cinéfilo (que lo tiene).