El odio es un perro del infierno: Perro Blanco. Colección Cineclub. ECI

Perro Blanco, Samuel Fuller, 1981, USA. Espacio de Cine

Venta: Colección Cineclub. ECI. Perro Blanco

Muestra del libreto:

*Para qué lo pediste, si no lo querías

La película conoce en 1982 un fugaz pase en un cine de Seattle, el test con público de rigor. Después es manipulada mediante el redoblaje de algunas escenas –la principal aquélla que sigue al asesinato de un hombre negro dentro de una iglesia por parte del perro-. En este nuevo doblaje el personaje de Keys, el adiestrador, dice que el hombre está herido pero vivo, además de retirar la referencia explícita a la Iglesia del original. Exportada al mercado internacional brevemente, conoce un estreno veraniego en Francia e Inglaterra, otro pase con público en Denver y, finalmente, un brevísimo periodo de exhibición en Detroit. Pese a que el film es solicitado por diversos festivales norteamericanos y europeos, el estudio no da su permiso. Perro Blanco quedará guardado en un cajón. La carrera comercial es abortada antes de nacer. A lo largo de los 80 la película de Fuller aparecerá intermitentemente en algunos festivales como el de Edimburgo o Londres, será carne de direct to video y la televisión por cable podrá emitir una copia íntegra, no sin cierto escándalo la primera vez. Pero sólo en 1991 será devuelta de esta forma digna a los cines de Estados Unidos.

¡Santa mierda! Si la masacre con Uno Rojo: División de choque le había añadido unas cuantas abolladuras a mi decisión de continuar con el oficio de hacer cine en Hollywood, ¡entonces la suspensión de Perro Blanco las echó a pique de manera absoluta! Me sentí profundamente herido.” Así se explica el propio Fuller en su autobiografía(2).

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Pese a las múltiples excusas, el (auto)boicot sobre la película no fue nunca producto de un fracaso comercial anunciado, ni siquiera fue provocado por su naturaleza agresiva o su discurso controvertido, nada ajeno al universo y la manera de conducirse dentro del cine y del mundo mismo de Sam Fuller, sino al rumor destructor producto de la desinformación interesada que convertía un film osadamente antirracista en un inflamable panfleto racista. Es decir, el estudio ni siquiera se mostró capaz de comprender aquello que tenía entre manos y cayó atemorizado por la posibilidad de que el material fuese entendido de modos y maneras retorcidos y pusiese en funcionamiento a alguno de los muchos grupos de presión (moralista) que sobreabundan entorno a la industria del espectáculo estadounidense, en busca más de una porción de notoriedad que de cualquier noción del bien común.

La película es, así, sancionada de oídas antes de ser vista, por el temor a una mala publicidad que perjudique a la producción del estudio al completo. Tal y como unos años después ocurriría, centuplicado, con la extraordinaria La última tentación de Cristo (The last temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988), un film verdaderamente religioso, construido sobre la carne y la duda, pero también sobre la revelación y la intimidad mística. Es el resultado de un poder perverso y del miedo contraproducente que causa ese poder. Un poder  que incapacita la transmisión de la verdad, ya que ésta suele ser fea, contrahecha y dolorosa. Incluso cuando se presenta disfrazada de nervudo thriller, como es el caso.

La presiones de National Association for the Advancement of Colored People (NAACP) y de la Black Anti-Defamation Coalition (BADC) tumbaron el esfuerzo de Fuller, quien cayó víctima de los prejuicios y la falta de entendimiento. Las asociaciones negras no querían filmes como aquellos en 1982 y la Paramount se encontró con un producto que no sabía vender.

La incomprensión es una pieza básica en todo este relato, que, a su modo, metaforiza la propia película. La distancia enorme, a veces, entre lo que se busca y lo que se encuentra. Lo que el ejecutivo planifica y lo que el cineasta crea. La Paramount buscaba un “thriller de suspense que presentase una conmovedora y emocionante historia de amor entre el ser humano y el animal”(1) donde, además, éste se redimiese al final mediante el sacrificio en beneficio de su ama. Fuller entrega un agitprop descarnado, una fábula moral y una radiografía sociopolítica a través de una propuesta de género, ese contrabandeo que tan bien expresa Martin Scorsese en su documental A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies (1995)y que tanto enriquecía la genuina serie B. Unos lo quieren fácil, otro se lo da complejo. En lo único que coinciden es en la simplicidad de su formulación. Y eso también es parte esencial de la belleza de la serie B. El cineasta había sido demasiado frontal, sus metáforas cristalinas, el conjunto feroz y América ya no quería ferocidad. Fuller era un cineasta fuera de cualquier sistema. Siempre lo había sido, pero eso no le había impedido continuar en la brecha. Esta vez era diferente, era literal.*

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