En Espacio de cine:
http://espaciodecine.elcorteingles.es/imprescindibles/?p=42850&preview=true
Extracto del libreto:
1. Llegan los Talkies
Como muchas de las películas de los primeros momentos del sonoro La melodía de Broadway tenía que andar antes de poder echar a correr. El sonoro se desarrolló a partir de un lenguaje que no le era completamente propio y tuvo que simplificar la compleja y elaborada sintaxis de símbolos y metáforas a través de la cual el silente había alcanzado su plena madurez como sistema de comunicación. No hay una continuidad, sino un proceso de sustitución: una cultura más adaptada al nuevo medio ocupa progresivamente el lugar de la otra. El cambio de paradigma del silente al sonoro fue un crudo hecho antopológico.
Por eso no se puede habla de cine primitivo en referencia al silente, aunque si exista un cine primitivo silente que hay que buscar a principios del XIX. Este cine es una cultura autónoma que cumple su desarrollo hasta que es sustituido. Entonces durante un breve lapso de tiempo vuelve a haber un cine primitivo, sonoro en este caso, que va refinando un lenguaje propio. Primero usa todavía rudimentos del anterior y después crea todo un sistema adecuado a sus necesidades y las de su tiempo. Algo conseguido gracias a los avances técnicos –la ligereza y sensibilidad de los equipos- y la creatividad artística.
Durante el primer y segundo año de instauración del cine hablado, que supuso un gran aumento de público, puede hablarse entonces de un sonoro primitivo (¿un protosonoro incluso?) cuyos primero ejemplos eran aquellos “balidos de cabra” como llamaban despectivamente en la época a las películas sonorizadas a posteriori. Aquellas películas acusan un notorio estatismo. Como escribe Roman Gubern en su Historia del cine “encerrada en pesados blindajes insonorizados, la cámara retrocedió al anquilosamiento e inmovilidad del protohistórico “teatro filmado”; además, el ritmo de sus encuadres fijos, como las viejas estampitas de Mélies, vio su fluir bruscamente frenado por su sujeción a interminables canciones o diálogos (…) en donde las voces y ruidos esclavizaban a la imagen, convertida en insípida ilustración gráfica de los dictados del gramófono”.
Si uno compara dos películas del propio Harry Beaumont apenas separados por un año como esta La melodía de Broadway y Vírgenes Modernas –aparecida en la colección Los imprescindibles del cine mudo- para comprobar el estatismo que atenazó a la imagen de cine y el esfuerzo que los directores debieron hacer para desaprender un idioma y no ya aprender, sino directamente crear otro. De hecho hay bastante literatura sobre los actores y actrices que el sonido se llevó por delante pero no tanta para recordar a los realizadores que no fueron capaces de adaptarse al darwinismo cinematográfico.
Mientras el film del 28, que por cierto parece un musical mudo, la cámara se mueve enloquecida y el montaje es casi frenético, en la del 29 a duras penas vemos dos cambios de plano por escena y una práctica ausencia de movimiento. Los pesados equipos y la necesidad de silencio en los estudios impusieron una extraña ralentización de la imagen cinemática que vista desde hoy permite reconstruir paso a paso la evolución del nuevo lenguaje. Ver como se desprende de los recursos del silente y adelanta otros que serán propios; caso del off o el silencio, seguramente el mayor hallazgo expresivo del sonoro.
Pero todo este proceso iba muy rápido, a la velocidad de la técnica y el ingenio. Así que en 1929 para el rodaje de Aplauso (Applause, 1930), Rouben Mamoulian separaría el micrófono de la cámara y el estatismo producido por aquellas aparatosas máquinas pasaría a la historia entre asombrosos travellings llenos de sinuosas curvas y magníficas panorámicas con grúa que abren el camino para, y sin salirnos del musical, las coreografías art déco multitudinarias, los cenitales y las angulaciones inverosímiles del gran Busby Berkley muy poco después en títulos como La calle 42, que después de todo reutilizaba el esquema dramático de esta La melodía de Broadway.
Antes decía que simplifico las cosas, los términos del cine mudo. El empleo del sonido supuso economizar planos, ofrecer una mayor continuidad narrativa –se eliminan los intertítulos- que demanda cambiar el ritmo del montaje y sus significados; manipular al completo y renovar todo un entramado simbólico: alfabetizar de nuevo el cine.
Y ese proceso se ve poco a poco en numerosas producciones de entre el año 29 y el 30. Pequeñas innovaciones que van pasando de película en película y que ya no son reciclajes o préstamos de lo anterior, ni siquiera extraño híbrido, sino elementos privativos de un cine sonoro y no de un cine con sonido. Por ejemplo, y recurriendo de nuevo a Roman Gubern, en La melodía de Broadway hay un par de ejemplos de esto que tiene que ver con la idea de simplificación: “(…) en una escena se veía como el rostro de Bessie Love se entristecía mientras se oía (sin verse) el ruido de una portezuela al cerrarse y la partida de un automóvil. Esta misma escena hubiera necesitado por lo menos tres planos para ser expresada en cine mudo: uno de la actriz mirando, otro del coche que arranca y nuevamente otro de la actriz entristecida. En otra escena aparecía Bessie Love acostada, triste y pensativa, a punto de llorar. Pero cuando su rostro empezaba a contraerse, la imagen fundía en negro y de la pantalla oscura surgía un sollozo”
Es decir, es en base a estos pequeños detalles, como si fuesen palabras, unidades de ese nuevo lenguaje como se producen los avances y se profundiza en las posibilidades únicas y nuevas del sonido como vía narrativa, expresiva, dramática y emotiva. La palabra hablada, la posibilidad de la voz humana, era solo uno de los muchos elementos de la cultura del sonido.
- Un poco de color (y más)
Novedades La Moderna 
En la definición del nuevo lenguaje sonoro hubo mucho de involución. La grabación de sonido se efectuaba en directo, mediante un sistema de discos sincrónicos -más tarde sobre la propia película-, lo que obligaba a que la acción fuese corrida y la «mezcla» tuviera que resolverse en el rodaje. Para la mecánica de los grandes estudios, lo más cómodo era optar por un sistema multicámara, como el que más tarde incorporó la televisión. El modo de asegurar la continuidad era rodar al mismo tiempo, un plano máster y otros más cerrados. El raccord, como se puede comprobar en algunas películas de los años 1929 y 1930 resulta perfecto, pero a cuenta de un estatismo y unas arritmias que, efectivamente, Mamoulian y otros se empeñaron en combatir. A este lado del Atlántico hay ejemplos notables de René Clair -Bajo los techos de París- o de Camerini -¡Qué sinvergüenzas son los hombres-, por citar sólo dos de los que hacen de su capa (técnica) un sayo (estético).
¡Qué pena que el estándar de estas ediciones del Corte Inglés no esté a la altura de sus disquisiciones, señor Esbilla!
Una ilustración perfecta, si señor (Feliú). La verdad es que la imaginación de los directores iba más rápido que la técnica. Pese a todo estos ejemplos de cine balbuceante resultan de gran interés, porque suponen asistir en directo a la invención de un lenguaje nuevo, aunque choquen, y mucho, con la impresión de sofisticación del último silente. Esta Melodía de Broadway incluía, encima, una secuencia a color, con lo cual la experimentación era ya completita.
(En lo otro… uno no tiene mano)