El rostro de la aventura: Mara Maru, Cineclub, ECI

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Extracto del libreto: 

1.      El héroe

 A la altura de 1952 Errol Flynn ya había ido y dado la vuelta unas cuantas veces. Claramente quebrantado físicamente, con el rostro entumecido y lento de reflejos el actor aventurero interpretaba en títulos b tenebrosas versiones de sus grandes años o incluso de sí mismo. Paradójicamente esto dotaba a sus personajes de una extraña fuerza que trascendía las obvias limitaciones del intérprete. En Mara Maru (nombre de un barco, por cierto) el maltrecho cuerpo del actor otorga una dimensión crepuscular impremeditada a su personaje; un exsoldano norteamericano que tras capitanear un buque en la 2ª Guerra Mundial busca fortuna en Filipinas a la espera de una gran y última oportunidad; esa que el cansado Flynn carga con una desesperación y un sentido del vacío vital que no se interpreta.

No es de extrañar que las mejores interpretaciones del actor se encuentren en la primera y en la última parte de su carrera: cuando desbordaba vitalidad, gracia y vigor y después, cuando parafraseando a Neil Young era gloria ajada. Sus papeles casi fantasmagóricos en Fiesta (The Sun Also Rises, Henry King, 1957) o Las raíces del cielo (The Roots of Heaven, John Huston, 1958) son estremecedores documentos de decadencia asumida con lucidez, pero ya es títulos como la excelente Kim de la India (Kim, Victor Saville, 1950) o en la presente Mara Maru, mucho más modesta en todos los sentidos, donde el intérprete anuncia las tonalidades crepusculares de sus héroes.

Es una lástima que Gordon Douglas no dedique más primeros planos al mapa humano en el cual el antiguo divo se ha transformado. Su masculinidad fatigada merecía una exploración minuciosa y un tono quizás más próximo al desencanto de Tener y no tener (To Have and Have Not, John Huston, 1944), material hemingawayinao para un actor que era tal y como si Hemingway lo hubiese escrito. A todo ello hay que sumar  la tormentosa relación de Flynn con Jack Warner, una figura autoritaria inasumible por el espíritu libertario e inconsciente de la estrella, que desembocó en el hecho de que el estudio estaba más interesado en deshacerse de él que en intentar buscar buenos materiales con los cuales revitalizar su alicaído esplendor.

Pese a lo modesto de los componentes, aunque en el guión participa el excelente escritor viril Philip Yordan, y que su personaje arrastra no pocos clichés también incorpora algunos rasgos tortuosos que, de nuevo, casa muy bien con la propia decadencia del actor. Revestido de un cinismo materialista su excombatiente oculta una necesidad de redención que será simbolizada por el objeto fabuloso que es motivo de codicia por todos los personajes, el halcón maltés de esta película: una cruz adornada de diamantes perteneciente a una iglesia de Manila y hundida durante la guerra del pacífico al ser evacuada por una patrullera a su mando.

Así, aunque la motivación sea en la superficie egoísta oculta un conflicto latente que pretende canalizar a través del personaje toda una serie de heridas sin cerrar en relación a la guerra que reclaman perdón a través del acto simbólico de rescatar y devolver una cruz. Si, tan extraño como suena. Mara Maru es entonces algo más que un film noir aventurero-exótico; es otra de las pequeñas piezas de la filmografía USA en relación a los traumas de la posguerra, tanto de la inadaptación de los combatientes –que fue un rico hummus para la progresiva complejización del cine negro- como de la propia Norteamérica como país.

En 1952 América estaba de nuevo en Guerra. Con la secuelas de la 2ª Guerra Mundial manifestándose bajo el progreso material el país había entrado de lleno en la guerra civil en Corea apoyando a las fuerzas del Sur en un conflicto que fue el ensayo general para el gran trauma nacional de Vietnam. Hollywood siempre somatizo rápidamente las corrientes subterráneas de sentimientos e intereses de su país e incluso en producciones tan pequeñas como Mara Maru se pueden apreciar intereses que van más allá de la representación cinematográfica. Eso sin despreciar que la industria tiene la habilidad de hacer una cosa con la mano izquierda y la contraria con la derecha, contentando así sensibilidades de todo pelaje.

Así ese aspecto de reconciliación y disculpas localizado en un país asiático puede leerse como una sinuosa labor de propaganda; pero al tiempo el carácter levemente tortuoso de su héroe habla de esa América que pasó una guerra y no quiere otra. Aunque quizás todo este cruce de propaganda, culpa e inadaptación no sea más que eso que Umberto Eco llama la sobreinterpretación.