Érase una vez en San Francisco: Prometidas sin novio

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*Koster baila

 Las hermosas acuarelas pintadas por Dong Kingman que componen créditos definen la textura y la gama de la película. Las obras del paisajista chino-americano, que trabajaría también en 55 días en Pekín (55 Days at Peking, Nicholas Ray, 1963) y el El Yangtsé en llamas (The Sand Pebbles, Robert Wise, 1966) y además pintó en numerosas ocasiones la bahía de san Francisco y Chinatown en la misma ciudad, son replicadas en la paleta de la película por otro maestro del color como Russell Metty. Es casi una característica obligatoria del c musical que Prometidas sin novio cumple con entusiasmo a través de sus vivos naranjas, amarillos, verdes o azules. El carácter onírico del género, la ruptura con la realidad y la asunción de la fantasía como sublimación encuentran en los colores puros un perfecto vehículo conductor.

Koster parece dirigir bajo la inspiración de Minelli, aunque sin el genio de este. El número más abiertamente fantástico, la ensoñación en forma de baile de Reiko Sato, la modista enamorada también de Shigeta, es el que más remite a Minelli con su romanticismo y su empleo del espacio.

Por lo común Koster rueda con un patrón muy sencillo. La cámara se eleva en grúas magnificas o empuja levemente fuera y dentro del encuadre, que suele ser frontal. Cuando se corta se pasa del plano general al americano y el mismo corte se esconde tras el ritmo. Privilegia el frontalismo y da mucho aire a las escenas. En cambio su uso del Scope, pese a la experiencia de Koster con el formato, lo había inaugurado literalmente con La túnica sagrada (The Robe, 1953), no es especialmente destacable. Prefiere colocar las figuraras centradas en el cuadro y en los grande números de baile hay una composición dinámica y expresiva con el formato. Así  define Quim Casas su técnica en su sintético perfila para el libro En tránsito: Berlín-París-Hollywood: «(…)parco en matices y visualmente demasiado funcional (…) su Scope está lejos del radicalismo conceptual de Richard Fleischer, del barroquismo de Samuel Fuller, de la tensión de Nicholas Ray o la fuerza centrífuga de Sirk; es una horizontalidad funcional al servicio de la acumulación antes de la sintaxis». (…) Extracto del cuadernillo interior

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