Fantanoir: Tres Extraños, Cineclub, ECI

Tres Extraños (Three Strangers), Jean Negulesco, 1946, USA

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Extractos el libreto:

2. Arts & Crafts

Los que escribimos tenemos solo un poder, pero es peligroso, devastador. Señalamos qué se recuerda y qué se olvida. Escogemos de entre una galería interminable qué es lo que se va a llevar este año, señalamos caminos y desbrozamos senderos, y a veces somos demasiado frívolos con un material de alta sensibilidad. Nos tomamos a la ligera el hecho de que determinamos una memoria que va más allá de nosotros mismos. Entonces perpetuamos el lugar común, el nombre común, la carretera asfaltada, el camino fácil en perjuicio del sinuoso, porque ese no solo cuesta más, sino que a veces te pierdes o no llegas a ningún lugar y te toca volver.

Uno de esos lugares comunes, uno que quizás ya haya cumplido su función y demande ser revisado, es la celebérrima y manoseada “política de autores”, patentada por una camada de críticos feroces franceses en las páginas de la revista “Cahiers du Cinéma” alrededor de 1951: Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, Godard… Cineastas luego, todos ellos formularon esta idea, capital, que con el tiempo ha sido prácticamente subvertida hasta convertirse en una marca; las películas “de autor”, como si uno pudiese serlo de antemano o como si estas fuesen un género en sí mismo cuando no son sino una serie de modismos y estándares, tan adocenados a su manera como los del mainstreem hollywoodiense.

¿Hace falta todavía dignificar a un cineasta en base a su supuesta autoría? ¿No implica esta suerte de dignificación un supuesto original de indignidad? ¿Lo despreciamos si no lo fuese? ¿Se es menos si no se es autor, se es diferente, o qué se es?

La noción de la autoría, la necesidad de reafirmar un punto de vista en medio del sistema, nació para reivindicar y no para ser un cercado. Mucho más, supuso un cambio de paradigma, introduciéndose la noción de Arte, así con mayúsculas, y la figura del cineasta como Artista, en lugar de, como sucedía en el Hollywood clásico -el Sistema por definición-, no ser más que una pieza de un engranaje industrial mayor.

Más allá de esto, más de medio siglo después, la imagen, el autor y la autoría han mutado, se han licuado, y toca proponer nuevos modelos. Revisar lo que la imagen dice de quien la produce ha terminado por convertirse en un fetichismo del autor, del nombre apriorístico. La autoría permanece como una potente arma interpretativa, pero no debe ser unívoca, sino formar parte de una caja de herramientas que aporte una lectura transversal del cine como fenómeno histórico, artístico e industrial, variando el empleo de esas distintas herramientas según cuál sea el contexto y/o lugar en el que se apliquen.

No se trata de cambiar el fetichismo del nombre por otro igual de pernicioso, el fetichismo del sistema, o el del clasicismo. Eso llevaría a una mitificación, que no es lo que corresponde; tal cosa incita a buscar las fuentes y, sencillamente, darlas por buenas sin pasarlas por un filtro crítico. Tampoco se intenta negar la existencia de la autoría, sino explicarla en un entorno particular, en este caso el Hollywood de la etapa clásica, entre los últimos 20 y los primeros 50.

A la hora de escribir sobre los directores insertos en el Studio System y rastrear en ellos la huella de la autoría, se puede argumentar en contra de esa idea misma de concepción del producto de un cineasta (lo compartido frente a lo individual), e incluso siendo más radical, en contra de la idea de arte (la forma al servicio de la narración), para desdecirlas, sistemáticamente, en base a la praxis profesional del mismo autor a lo largo de su obra, y si en esta existe, no tanto una intención como una intuición de trascender. Algo así como ese hermoso concepto de “los contrabandistas” expuesto por Martin Scorsese en su documental A Personal Journey.(…)

3. Color me noir

Contra lo que sus disímiles superficies puedan hacer pensar, no hay dos géneros más cercanos que el Fantástico y el Noir. Son hermanos separados al nacer, educados en distintos barrios y por distintas familias, pero, en lo profundo, siempre hermanos. O, citando a Nick Cave, son como la desesperación y la decepción; los gemelos feos del amor.

Ambos negocian con lo imposible, con la ruptura de nuestra realidad a través de sucesos inconcebibles, inaceptables moral, psicológica y físicamente. Uno con lo mágico, lo surrealista, lo fantástico, en definitiva; el otro con lo violento, lo monstruoso, lo horrible… el crimen.

Tres extraños no llega a los abisales niveles de, por ejemplo, la un año anterior Detour, en la cual Ulmer borraba a golpe de abstracción y delirio los límites entre lo real y lo alucinado. Tampoco, pese a su seductor carácter de noir esotérico, se acerca a los excéntricos territorios de un film maldito como La séptima víctima, centrada en la existencia de un culto satánico en el Nueva York contemporáneo de 1943 y aupado a la fascinación de la imagen de Jean Brooks. La película de Negulesco, filmada con su habitual estilo suave como visón, es una fábula sobre el karma, sobre la mezquindad humana y sobre la inevitabilidad del destino, ese fatalismo inherente al noir que tan fantastique resulta, y sobre negociar con fuerzas superiores, fuera del entendimiento común. Además, su curiosa estructura dramática, casi episódica, prefigura las historias de vidas cruzadas al tiempo que maneja con gracia cierta estructura familiar de los filmes de sketches, al estilo de la memorable producción Ealing de 1945, Al caer la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer).

Ambigua e irónica, la ligereza del conjunto no debe confundir en relación a lo descorazonador de sus conclusiones. Aquí todo el mundo pierde, aunque algunos en menor grado, como el personaje encarnado por un Lorre genial, como siempre. Esa conclusión pesimista conecta con otro melonoir de Negulesco cercano en el tiempo a esta película y de análogo tono cautivador, El parador del camino (Road House, 1948), primer film del director en la 20th Century Fox tras su larga época Warner. Aunque si en la presente es la escritura, el guión, lo que determina esa amargura, en Road House son la expresividad y la voz de Ida Lupino las que convocan por sí mismas ese sentimiento y ese sabor. El cine de Hollywood durante el periodo clásico tiene múltiples grados de autoría, muchas huellas de fabricación y múltiples personalidades dando forma a sus productos.

La puesta en escena de Negulesco se elabora con un algo impreciso que los norteamericanos definen con la palabra “smooth”. Algo que significa, a la vez, fácil, terso, liso…una palabra evocadora de estilo y fluidez, que simboliza que todo parece funcionar por sí mismo. (…)*

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Un comentario en “Fantanoir: Tres Extraños, Cineclub, ECI

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