Los chicos del Distrito 87: Cop Hater. Los esenciales del Cine Negro, Absolute Ediciones.

Cop Hater, 1958, William Berke, USA

Colección Los Esenciales del Cine Negro. Absolute Ediciones: laterlier-13-lanzamientos-de-agosto-2012.html

A la venta: ?Cop+Hater+%28VOS%29

 

  1. Isola

La moderna novela de policías aparece a mediados de los 50 como un producto directamente influenciado por el aire pesimista emanado en los USA por los fantasmas de la Guerra de Corea, malcerrada en el año 1953. La neurosis postcombate venía a replicar el efecto que el regreso de los soldados y el reajuste de estos, sus familias y la sociedad al completo había causado tras la 2ª GM, y que había sido somatizado por el cine negro de tono policial mediante un oscurecimiento de las películas dedicadas a loar a todos y cada uno de los cuerpos del orden de América. Poco tenía que ver el seco documentalismo y el pesimismo latente deBrigada Suicida (T-Men, Anthony Mann, 1948), La ciudad desnuda (The Naked City, Jules Dassin, 1948) o Relato criminal (The Undercover Man, Joseph H. Lewis, 1949) con sus contrapartidas de preguerra del estilo deContra el imperio del crimen (G-Men, William Keighley, 1935) o El gran tipo (Great Guy, John G. Blystone, 1936).

Salvatore Lombino, legalmente Evan Hunter, su primer y más prestigioso pseudónimo, ya había tanteado el descontento y la desorientación de la década de los 50 en The Blackboard Jungle, una novela de denuncia sobre la situación de la educación, basada en sus experiencias propias como profesor, que sería adaptada al cine por Richard Brooks, en 1955, en la exitosísima Semilla de maldad.  Un año después, en 1956, y bajo el nombre de Ed McBain, alumbraría una nueva manifestación de su presente visto a través de la ficción. Esta vez en la forma de una seca novela de policías que renovaba y codificaba el police procedural realista: Cop Hater; en su edición española, Odio.

Nacían así los chicos del Distrito 87. Nacía Isola, la versión invertida de Nueva York, la traducción al italiano de “isla”. George N. Dove, ensayista y escritor de las revistas Clues y The Armchair Detective, explicaba que bastaba girar 90 grados un mapa de Nueva York para topar la geografía exacta de la ciudad de McBain.  El Harb es el Hudson y el Dix el East River, y ambos ríos fluyen en dirección Oeste y no hacia el Sur. Riverhead es el Bronx, Majesta es Queens, Brooklyn se convierte en Calm´s Point y Staten Island en Bethdown. Una ciudad inventada le facilitaba no ceñirse al momento, le permitía escribir en clave y fantasear a partir de una base reconocible, documental, pero manipulada. Isola es más que un paisaje moral. También es un personaje que determina el comportamiento del resto del elenco. Ed McBain anticipa aquí uno de los rasgos más penetrantes del áspero cine policial que va desde finales de los 60 y abarca toda la década de los 70: la presencia obsesiva, determinante, del espacio urbano.

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También incorpora otro elemento rompedor, más incluso que el anterior: la disolución del protagonismo. Nominalmente Steve Carella, Robert Loggia en el film de William Berke, parece el personaje principal, sin embargo McBain no dudó en matarlo al final de su tercera novela, The Pusher, siendo salvado solo por la presión editorial, que veía la necesidad de un “héroe” frente a la postura del escritor a favor de la evolución natural, e implacable, de sus personajes y contexto. McBain seguía una idea rectora basada en el protagonismo colectivo y la creación de un microcosmos, en este caso la comisaría 87, que fuese una réplica en miniatura de los conflictos (sociales, raciales, sexuales…) del exterior. Un muestreo representativo y dinámico que permitiese un acercamiento sociológico en crudo desde postulados de género negro. Si uno ve OZ, serie creada por Tom Fontana para la HBO (1997-2003) y ambientada en un imaginario módulo experimental de una prisión neoyorquina, comprobará que emplea idéntica estrategia; y tal y como ocurre en las novelas de McBain, extremado en el caso de OZ, el grado de abstracción de la propuesta de base no compite con la fuerza de su realismo, visceral en algunos casos.

Las primeras novelas del ciclo aparecían sistemáticamente encabezadas por la siguiente leyenda: “La ciudad de estas páginas es imaginaria. La gente, los lugares, son todos ficticios. Solo la rutina policial se basa en técnica investigatoria establecida”.

La humanización del cuerpo y sus miembros llevada al límite del realismo. La cara fea del negocio de la ley. No en el sentido de un fango de corrupción y miserias humanas, sino en la plasmación del dolor vital de unos tipos destinados a parar lo imparable. El estilo directo, nada retórico, de McBain establecía una forma nueva de retratar el funcionamiento del sistema policial. Su oído para el diálogo, rítmico, repetitivo, natural pero estilizado, sus descripciones secas y su mirada, al tiempo inclemente y comprensiva hacia unos personajes y un lugar, y hacia un oficio sobre todo, cambiaron las reglas del juego. El trabajo de los policías, sus investigaciones, están expurgados del aspecto romántico de los perdedores con estilo, los caballeros de armadura deslustrada que diría Dashiell Hammett, de las novelas de detectives privados. Pero este estilo está también lejos, muy lejos, de la efectividad intelectual, de la genialidad sobrehumana y del juego de ingenio de los émulos de Sherlock Holmes. Aquí no hay misterios de habitación cerrada. Sí de habitación asfixiante, en todo caso.*

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