Todos los pequeños egoistas: Alexander Mackendrick. Programa CICA Febrero 2012

 Publicado originalmente en Alexander Mackendrick. La Ealing y el Cine Británico de Posguerra. CICA Febrero 2012: CICA-Febrero-2012-Alexander-Makendrick-y-el-cine-britanico-de-posguerra

*No creo que haya otro director cuyo talento y reconocimiento se encuentren tan distantes como en Alexander Mackendrick. Nueve películas, una carrera corta, accidentada pero compacta, le han servido para dejar la huella de su oscura concepción del ser humano impresa hasta en la más bondadosa de las comedias. Y pese a todo podía ser tierno, aunque al final la ironía ejerciese como disolvente. Es uno de esos cineastas de la sencillez aparente, domina la transparencia, sofisticación camuflada en realidad, que hace parecer su cine agua calmada: no sabes su profundidad hasta que te metes dentro.

Si entre su filmografía estuviera obligado a escoge una sola, perfecto compendio del resto, esa tendría que ser, Viento en las velas (1965). El crepúsculo de un género y de un tiempo mostrado con el desenfadado aspecto de una fábula, cruel, bajo cuyo aspecto de juguetona película de aventuras se agazapa la más descarnada reflexión sobre la naturaleza humana, la inocencia letal y los roles de dominio/poder. Un crítico de Time Magazine la definió en el momento de su estreno como “Ver a Shirley Temple cantar una canción alegre en un barco mientras descuartiza a un cachorro”. La confrontación con el universo infantil en su obra no admite nada más que la verdad y está se impone con una sencillez mezcla de observación, comprensión profunda, capacidad de penetración psicológica y una sensibilidad asombrosa, propicia para recrear y transmitir una mentalidad infantil sin adulterar: con toda su compleja forma, su absurda lógica y su belleza cruda. La cámara se coloca, metafórica y físicamente, a la altura de la mirada de los niños y dentro de una honestidad que no admite adulteraciones melodramáticas. En el comienzo de Sammy, huida hacia el Sur (1963) los adultos son solo piernas en el encuadre, como en los dibujos animados de la Warner Bros. Así se nos anuncia la soledad y la tragedia de Sammy, también la subjetividad absoluta de la narración. Al final de su viaje el punto de vista ya no le corresponderá, estará integrado, como un adulto más. La planificación opta por el registro desde fuera sobre un personaje que en su proceso de maduración ha visto la muerte y la ha provocado, ha robado, mentido, engañado y confesado su miedos más ocultos reflexionando sobre ellos, ha estado en contacto con la violencia, la ambición y la crueldad. Y todo eso no lo ha hecho mejor. Sammy termina la película hablando de si mismo, de sus hazañas. Los niños de Viento en las velas cierran el film jugando con un barco. Son indiferentes a lo que han causado, son egoístas de un modo puro, esencial.

En El hombre del traje blanco (1951), el científico interpretado por Alec Guinness funciona de igual manera: su única preocupación es lograr la fórmula perfecta. No le importa que su tejido inmancable e irrompible pueda llevar a la ruina a una industria y terminar con el futuro de los obreros textiles. Tampoco le interesa el dinero que se le ofrece por la patente. Es monomaníaco e infantil y no comprende el mundo moderno. Al igual que Jerry Lewis es un motor de destrucción pero al contrario que él no la causa por su afán de integrarse en la sociedad, sino por su total indiferencia con respecto a la misma. Es otro inocente letal

Esta fue la segunda película del cineasta para la Ealing, un pequeño estudio paternalista levantado por Michael Balcon a finales de la 2ª GM. Funcionaba según una versión en miniatura del studio system americano, con su propio equipo de guionistas, realizadores, técnicos y actores recurrentes y ofrecía un suministro de relajante muscular para la clase media británica a través de su producto más exitoso: las comedias de anarquismo controlado. Pequeños desafíos a las reglas y las cartillas donde comunidades se revelaban contra ideas abstractas, y no tan abstractas, de progreso y opresión mecanizada. Fue el triunfo del humor idiosincrático británico, pero también fue mucho más y dejó títulos capitales de lo siniestro como Al morir la noche (1945), capitaneada por el brasileño Alberto Cavalcanti, personalidad fundamental del cine británico de los 40 y que legó a la casa trabajos como Went the day well? (1942) o Vida y aventuras de Nicholas Nickleby (1947) a los cuales se debe sumar el excelente “spivMe hicieron un fugitivo(1947), ya fuera de la productora. La empresa familiar de Balcon acogió el grueso de la carrera de cineastas clave como Michael Crichton o el gran Robert Hamer, un talento mayúsculo que, al contrario de Mackendrick, no fue capaz de encauzar la negrura de su mirada en los cauces Ealing, saliendo de la productora tras constantes peleas para firmar el clásico brit-noir The Long Memory (1953). La acre realidad retratada en Siempre llueve en domingo (1945) o la agresiva sátira de clases de Ocho sentencias de muerte (1949) son la mejor muestra de su capacidad.

Mackendrick comenzó ejerciendo como guionista, dibujando story-boards, se había dedicado a la animación comercial y el ritmo/estética del cartoon serán una constante en su obra, o lo que tocase. El meritoriaje, unido a la profesionalidad demostrada, le habilitaron para dirigir Whisky Galore! (1949) una comedia escocesa llena de pintoresquismo y bonhomía. Ambientada en una islita que en plena 2ªGM sufre la mayor de las tragedias posibles, se queda sin suministro de “agua de la sabiduría” mientras un carguero repleto de la misma se hunde frente a sus costas, el film es un canto a la integración, la comunidad y la iniciativa pícara. El tabajo más feliz y blanco de su carrera. Rebosa humanismo, ternura y un deje fordiano que reaparecerá más adelante en The Maggie (1954), otra comedia escocesa sobre la peripecia de un paquebote, su tripulación y un empresario norteamericano. Quizás la más desconocida de su carrera y casi la contrafigura de la antedicha. La ambivalencia domina el metraje, las simpatías del público oscilan y Mackendrick las manipula a placer. El hombre de negocios resulta un buen tipo que aprende a tomar la vida de otra manera, en cambio los marineros escoceses permanecen: no aprenden nada de nada. Son otros egoístas puros. Y aun así los queremos

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Entre ambas y tras El hombre del traje blanco emerge Mandy, un film realista, sencillo con tono de melodrama social donde el cineasta sortea cualquier tentación lacrimógena en base a una sobria dignidad. Cálida y humana, Mandy es la historia de una niña sorda que, inconsciente de nuevo, provoca el derrumbe de sus padres, una pareja de diferente clase social unida tras el final de la guerra. La sordera parece una metáfora de la incomunicación, los dos hombres del relato ofrecen masculinidades opuestas, la casa familiar es un decadente vestigio del pasado en un Londres a medio derruir o a medio construir. Al igual que Robert Hamer Mackendrick anuncia en el realismo de ladrillos vistos al free cinema. Pero este no es cine discursivo, sino una película vitalista, de emocionante  humanidad. Presenta, además, la primera incursión del director en el mundo de la infancia, contemplada siempre de un modo que excluye por completo la condescendencia y la blandenguería.

 El quinteto de la muerte (1955) es el más popular de sus trabajos, y con justicia. Una comedia negrísima dominada por la lógica sobrehumana del dibujo animado, cuya estilización se ve potenciada por textura pastel de su color y por la peculiar geometría retorcida de la casa de la ancianita protagonista, lugar que enmarca el esplendor de  la capacidad destructiva de la inocencia. El resultado fue un poco demasiado para Balcon. Mackendrick había aprendido a lidiar con los límites, se encontraba cómodo personalizando esquemas y tipos, amaba la idea del oficio. Pero estaba claro que la Ealing se le quedaba pequeña. Curiosamente no sería ninguna comedia sino Mandy el trabajo que le llevaría de vuelta a los USA (nacido en Boston se trasladó siendo niño a Escocia y triunfó profesionalmente en Inglaterra: la mirada del extranjero la llevaba de fábrica) ya que Cary Grant tenía intención de realizar un remake. Aunque la idea no fructificó, sirvió para introducir a Mackendrick en el gran negocio.

Burt Lancaster, muy inquieto por aquel entonces a través de su productora independiente Hetch-Hill-Lancaster lo reclutó para hacerse cargo de un libreto de del dramaturgo Clifford Odets que parece un material perfecto para todas las partes y que el cineasta siempre reconoció luego como una obra mucho mas de Odets que propia. Lancaster se comportó como un tirano y el rodaje fue infernal pero el divo volvió a llamarle para adaptar la pieza de George Bernard Shaw The Devil’s Disciple en 1959. El despido fue igual de veloz. Guy Hamilton terminaría el trabajo al gusto del patrón. Nunca antes había sido despedido (lo sería por segunda vez en 1961 de Los cañones de Navarone. Allí lo sustituiría otro interesante realizador británico, J. Lee Thompson, mucho más dócil y apropiado en cualquier caso). El “sistema de actores” resultó ser más duro y restrictivo que cualquier estudio, grande o pequeño.

El resultado final fue Chantaje en Broadway (1957). Demoledor noir nocturno, ferozmente urbano, de una amargura y lucidez insondables acerca (o con la excusa) de radiografiar el mundillo periodístico canallesco, las cercanías de la farándula y el poder en su forma más miserable. Lancaster es el despiadado J.J. Hunsecker. Tony Curtis se encarga del repulsivo co-protagonista e introduce la tipología del arribista sin escrúpulos, el egoísta que pretende manipular el entorno a su favor. En América los egoístas ya no son inocentes ni ingenuos, son calculadores, trepadores, hiedra humana.

Curtis repetirá tipología en la cinta que fue la despedida del director, la fracasada e incomprendida No hagan olas (1967). Una anti-comedia playera que es el retrato virado de la sociedad americana del triunfo, coherentemente ambientada en una perpetuamente soleada California de bellas y ricos a la que quiere acceder un Tony Curtis todo cinismo. Arena, músculos, casas con piscina, Sharon Tate y Claudia Cardinale. Mackendrick comentó en distintas ocasiones su admiración por el cine de Berlanga. Esta bien podrían ser su Vivan los novios (1970).

Cuando se hartó de dedicar su tiempo a intentar hacer las películas y no a hacer las películas se marchó. Orgulloso de no ser un artista se fue a enseñar el oficio a la Universidad de California. Toca ahora recuperar a un creador formidable, directo, práctico y nada banal mucho más grande de lo que el mismo pensaba, desde luego muchísimo más de lo que el mismo decía.*

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