En negro fatal: Alain Corneau. Neville #1

Publicado originalmente en Neville #1: Neville-N%C2%BA-1-Abril-2012-Primavera-Polar

*Alain Corneau regresó al polar en 2010 para despedirse. Crime d’amour terminaría por ser su última película. Hay algo en este thrillerde oficina, de aspecto ligero e ingenioso, una similitud, mezcla de ímpetu juvenil y sabiduría de vuelta de todo, que lo asimila con trabajos como el Antes de que el diablo sepa que has muertode Sidney Lumet o la Arcadia de Costa Gavras. Ácidos retratos de la lógica depredadora del sistema desde los márgenes del noir. Este adiós cuenta con la particularidad de amoldar a unos personajes femeninos el universo viril del Corneau en clave polar. En realidad, todo el film es una coherente variación sobre las constantes de apariencia, justicia, formas de la traición e ironía fatalista que vehiculan su mejor obra, y entre ella puede incluirse la que es sin duda la más popular, esa lacónica pieza de época titulada Todas las mañanas del mundo (1991).

Apoyado en la presencia de Yves Montand, un rostro-estilo, el cineasta se erige como uno de los grandes renovadores del polar a mediados de la década de los 70. Siempre desde una óptica personal, capaz de recoger una herencia sin resultar servil ni mimético. Igualmente se diferencia tanto de contemporáneos empeñados en la misma labor evolutiva, Philippe Labro, Yves Boisset o Claude Miller, como de veteranos del oficio tipo Jacques Deray, George Lautner o incluso un Henri Verneuil que en esa época entrega uno de sus mejores trabajos, también con Montand; la estilizada I…como Ícaro (1979), que especula sobre un trasunto del asesinato de Kennedy desde gustosos postulados paranoicos e incluso cercanos a la  historia contrafactual o a la ucronía.

Corneau rueda ininterrumpidamente, entre 1975 y 1981, cuatro espléndidos títulos criminales que bien pueden verse como un ciclo atravesado de un fatalismo implacable. Como su  misma economía expresiva. Tres las rueda con Yves Montand, la otra es Serie Negra (1979).

Esta pieza nace de una colisión de talentos para lo bizarre y la exploración de zonas oscuras (de la psique, de la sociedad, del lenguaje, vitales, sociales, existenciales, sexuales, etc…) tan insólita como la del escritor norteamericano Jim Thompson, ese “Dostoievski de las novelas de dos centavos” según propia definición que aporta la base de su novela Un infierno de mujer, el francés Georges Perèc guionizando y el inaprensible actor Patrick Dewaere conduciendo el fondo y la forma del film, adherido este a su proteica personalidad. El resultado es una grotesca broma negra que en la superficie puede parecer un canónico noir de hombre llevado a la perdición por un enamoramiento. Otra vez la ironía fatal.

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De todo este arco el título más célebre, dentro del olvido general que pesa sobre el realizador, quizás sea, Policia Python 357 (1975). Una obra maestra cuya rotunda influencia se deja sentir en los actuales filmes de Olivier Marchal, la terminal MR 73 (2008) es buen ejemplo. En ella un policía descubre que su amante ha sido asesinada por su inmediato superior y que este ha manipulado pruebas en su contra hasta el punto de que se encuentra persiguiéndose a sí mismo y obligado a quebrar la ley para salvarse de la misma ley. Seca al extremo, nuevamente irónica, épica en su desesperación.

Dos años después La amenaza (1977), cruce entre intriga alambicada y melodrama criminal, aplica una primera variación a este esquema repetido de la culpabilidad. Esta vez el protagonista, con el fin de exonerar a su amante inocente arregla pruebas contra si mismo para autoinculparse de un asesinato, el de su enloquecida ex-mujer, que en realidad ninguno de los dos cometió. Negro y cáustico, absorbente y minucioso, el resultado es un film rico en todo tipo de elementos, que van desde los puramente mecánicos, el espléndido funcionamiento de la trama, a los metatextuales, el protagonista se construye una historia novelesca noir a medida, o los más irónicos.

Ya reseñado el ínterin que supuso Serie Negra, el ciclo se concluye en 1981 conLa elección de las armas, donde recoge con decisión crepuscular toda la tradición del polar francés en general y de los universos de Jean-Pierre Melville y José Giovanni en particular. Pero no por ello carece de entidad propia, sino que, bien al contrario, resulta una intensa cumbre de un género al que renueva y homenajea al mismo tiempo. Reencontraremos decantadas las constantes temáticas de los mejores trabajos de estos dos maestros sobre lealtades masculinas, amistades rotas/creadas por las circunstancias. También un particular ritmo contemplativo y ritual  al cual se añade una estética naturalista, en busca de un verismo que produce un contraste muy estimulante entre la forma y el fondo.

Todo el film se vertebra a través del enfrentamiento/reconocimiento entre dos generaciones distintas de delincuentes y de tipologías (cinematográficas, viriles, interpretativas, vitales…) que simbolizan la colisión entre dos modos de afrontar el género: la estilización melvilliana y el polar clásico contra las nuevas formas sociales y crudas del policiaco dentro de una narrativa minuciosa y compleja. Encarnadas estas características teóricas por los físicos y las maneras de Yves Montand y su hieratismo parsimonioso como representante de la vieja escuela y por Gerard Depardieu como el nuevo crimen callejero y anárquico, adoptando el estilo crispado y la caracterización que usaba en los títulos para Bertrand Blier desde la exitosa Los rompepelotas (1974) junto a Patrick Dewaere. Casi la nobleza del hampa contra el lumpenproletariat en una dialéctica de las armas trágicamente azarosa. Una cumbre a descubrir, la vez áspera y lírica, sentimental y violenta, síntesis perfecta del polar según Alain Corneau.*

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