Poesía sórdida: Los muelles de Nueva York. Los imprescindibles del Cine Mudo, ECI.

Los muelles de Nueva York, 1928, Josef Von Sternberg, USA

En Espacio e Cine: los-muelles-de-nueva-york

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Extracto del libreto:

  1. They say love conquers all /You can’t start it like a car /You can’t stop it with a gun  (Warren Zevon,  Searching  For A Heart)

 ¿Es Los muelles de Nueva York un film negro? Contestando con un “depende”, uno no se arriesga a quedar en evidencia y deja lo enigmático como explicación. Pero, en realidad, “depende” sí que es la contestación correcta. Si uno toma “lo negro” en un sentido estricto, como un género codificado, raramente el film de Sternberg entraría en la categoría más allá de lo tangencial. Pero si, en cambio, piensas en “lo negro” como un supragénero, entonces sí se englobaría. “Lo negro” como “sensibilidad”. Más allá: un medio líquido que adopta la forma de su contenedor sin perder sus propiedades.

Los muelles de Nueva York es, entonces, una película de “sensibilidad negra”. No solo por la presencia del crimen, sino por geografía –física y metafísica- y atmósfera -plástico, vital y dramática-. Pero, a su vez, es una película que intenta superar su negritud, o más bien el componente base de esa negritud: la fatalidad.

En 1928, año de realización de la película, el crítico de La revue du cinéma Roger de Lafforest escribía, para el número 1 de esta publicación, un artículo bajo el título “A favor de la noche”, donde exponía fervorosamente: “El crimen es el resorte más poderoso del cine. El amor no lo es. El amor hace pensar en literatura. La buena gente conoce el amor, pero no conoce el crimen. El asesinato les transporta a un mundo misterioso que solo entreveían a partir de la sección de sucesos de los periódicos; el asesinato es lo incomprensible, lo imposible, que de repente se hace realidad ante sus ojos, sin perder nada de su misterio (…)”.(…)

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2.2. Hollywood, Francia.

El cineasta había comenzado su carrera recibiendo unas influencias diferentes al naturalismo americano, con el cual, en esta época de finales de los 20, se le identificaba de modo erróneo. En 1915, formaba parte, en distintos cometidos, de la pequeña empresa World Film Company, establecida en Fort Lee, Nueva Jersey. A cuenta de la Gran Guerra, la industria norteamericana comenzó a recibir la primera oleada de inmigrantes del cine. En la World reclamaron a un puñado de franceses comandados por Maurice Tourneur -padre del también realizador Jacques Tourneur-, Léonce Perret, George Archainbaud, Albert Capellani, Lucien Andriot o  Émile Chautard, a quien Sternberg cita como mentor en su libro de memorias, de 1965, Diversión en una lavandería china.

De este modo, entró en contacto directo con una serie de cineastas de sensibilidad simbolista y pasión experimental –filmes de Tourneur como The Blue Bird o Prunella fueron rodados en los estudios de Fort Lee, aunque no distribuidos por la World, sino por Famous Players-Lasky, la Paramount antes de ser la Paramount-. Es decir, Sternberg tuvo un aprendizaje juvenil que bien pudo conectarle con su herencia europea, forjando esa insólita mixtura entre lo americano y lo continental que domina su filmografía, convirtiendo sus películas USA en fantasías de europeo decadente y sus películas extranjeras en alucinaciones de norteamericano de excitada imaginación.

Curiosamente, cuando Maurice Tourneur regresa a Francia filma un policial, Au nome de la loi (1932), con el que lleva el seco estilo USA al país galo (¿podemos hablar de un proto-polar?). Y es que las contaminaciones entre el cine norteamericano y el francés dentro del género comienzan pronto, muy pronto.

Unos años antes de Los muelles de Nueva York, Jean Renoir se remite al Von Stroheim de Avaricia para adaptar a Zola en Nana (1924). El naturalismo cinematográfico norteamericano engendra el naturalismo cinematográfico francés, como antes el literario de Francia había engendrado el literario USA. Y a modo de vínculo irrompible, Émile Zola, a quien Renoir regresará una y otra vez, y si no a él, a sus continuadores, como a Georges de la Fouchardière en La golfa (La Chienne, 1931). No resulta extraño que Fritz Lang realizara dos remakes del Renoir naturalista: en 1945, Perversidad (sobre La golfa) y, en 1954, Deseos humanos (sobre La bestia humana); ambos comparten un pesimismo atroz cuando se asoman a las cercanías de la negritud.

Ante las audacias nocturnas, la sensibilidad negra en pantalla quedaba para los antihéroes populares del folletín cinematográfico, para el Louis Feuillade de Fantomas o Las Vampiras, por ejemplo. El naturalismo, el cine duro americano y los directores inmigrantes o retronados abren las puertas de lo negro en Francia.

De esta manera, si la sensibilidad francesa había prendido en Sternberg y se había mezclado con el naturalismo para dar como resultado algo distinto, aún con componentes reconocibles, no resulta demasiado descabellado ver, desde principios de los  30, el halo melancólico y la estilización atmosférica de Los Muelles de Nueva York en el naciente realismo poético francés.

Primero, Émile Zola, Georges Simenon y los autores de folletín, de Pierre Souvestre y Marcel Allain a Maurice Leblanc o Gaston Leroux, Fantomas, Rouletabille, Arsenio Lupin…. Luego, Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Grémillon y el rostro-estilo de Jean Gabin. El mismo fatalismo, “¡Fatalitas!”, que gritaría el Chéri-Bibi de Leroux, pero distinta poética. El realismo poético se mira en el esteticismo del Von Sternberg de Los muelles de Nueva York  -por ejemplo, el uso de las sombras difusas y las ondas del agua para expresar el intento de suicidio de Mae tiene más de onírico que de recurso expresionista- convirtiéndolo en retórica formal a la cual satura de texto literario para recuperar el melodrama en una clave donde “los sueños de felicidad siempre se convierten en pesadillas. La poesía no es más que un réquiem. Niebla, lluvia, personajes sórdidos, lo llenan todo de un carácter opresivo y turbio (…) una estética onírica y angustiosa habita en sus imágenes” (Nöel Simsolo, El Cine Negro). Es un Sternberg sin ironía, no hay delirio, sino lobreguez. Europa se impone sobre América en este tratamiento negro de un  melodrama existencial que pronto será polar.*

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