El brillo del negro: La ley del hampa. Los Imprescindibles del Cine Mudo, ECI.

La ley del hampa, Josef von Sternberg, 1927, USA.

En Espacio de Cine: /la-ley-del-hampa/

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Extracto del libreto: 

*”El afán de documentar de forma urgente la realidad americana de losbootlegers y racketeers de los 20 se complementa en La ley del hampacon una fuerte abstracción estética, producto de la colisión entre la violencia frontal, verista, y el estilo barroco, levemente expresionista del cineasta, el cual difumina tanto motivaciones como espacios. El submundo criminal, ese para-estado en formación en plenos USA, se estiliza al mismo tiempo que lo hace una ciudad que es todas las ciudades, cualquiera y ninguna. En palabras de Javier Luengos en Rojo sobre negro(4) el film de Von Sternberg “responde a un realismo simple imperante en una sociedad que no buscaba explicaciones de los fenómenos sociales, sino que simplemente asumía la realidad tal como era: para vivirla a toda velocidad(…)

Rolls Royce, el abogado caído en desgracia que interpreta con una economía expresiva rara en el silente Clive Brook, dice en un momento dado que Bull Weed es “Atila a las puertas de Roma”; pero este nuevo bárbaro es más una figura portentosa, más grande que la vida, como sus propias risotadas de niño desmesurado. Está lejos de la depravación y la hiperviolencia cruel de los criminales de los primeros 30, de Rico (Hampa doradaLittle Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), de Tom Powers (El enemigo públicoThe Public Enemy, William A. Wellman, 1931) o del infame Tony Camonte (Scarface, el terror del hampaScarface, Howard Hawks, 1932). Y desde luego, a años luz de la corrupta realidad de los Lucky Luciano o Al Capone, esa misma realidad que el gobierno norteamericano, esclerotizado de arriba abajo por la mencionada corrupción, había favorecido cuando en 1919 aprobaba el Acta Volstead; es decir, la Ley Seca.

Retroalimentando la realidad a la ficción y viceversa, durante los años veinte el concepto de lo negro invade América. La expresión “se desarrollan en paralelo” es por lo general equivocada. Los fenómenos socioculturales pocas veces evolucionan en paralelo, ya que esto determinaría que nunca se tocan, nunca se cruzan. Al contrario, son transversales, interconectados, tóxicos a veces. El potente desarrollo de lo proto-negro en las pantallas de los 20 es alimentado y alimenta la expansión de la narrativa criminal en los pulps, y a su vez todo ello es engordado con una realidad recogida en tabloides y callejones, en bares clandestinos y ciudades construidas para y por el pecado. Entre otras muchas razones el magisterio de la serie de la HBO Boardwalk Empire -creación de Terence Winter en la cual Martin Scorsese rueda el piloto y produce- se cifra en su capacidad para sintetizar armoniosamente la fabulación pulp, la minuciosidad historicista y la herencia cinéfila. Esto la convierte en una de las grandes historias sobre la(s) historia(s) de Norteamérica, al tiempo cartografía de su ficción y de su realidad, pura mitopoética.

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Los melodramas grotescos de Chaney se miraban en el folletín y los thrillers realistas (dentro de esta estilizada noción del realismo que manejamos), rebotaban en las portadas pintadas por Fred Craft o H.C. Murphy para la legendaria revista Black Mask. Este magacín, como otros del periodo como Dime Detective Magazine, se dio cuenta de la pasión del público por las narraciones negras y terminó por dedicarle todo el espacio al crimen, abandonando su carácter variado donde las aventuras exóticas continuaban al western y éste a los relatos más o menos eróticos y a las fiebres sobrenaturales. La narrativa hard-boiled fue patentada por Dashiell Hammet en 1922, con un cuento firmado como Peter Collinson, tomando con ironía una expresión de la época: Peter Collins era el equivalente a “un don nadie”. Hammet se bautizaba entonces como “el hijo de un don nadie”. Tras él, Carroll John Daly y sus detectives matasiete Terry Mack, protagonista de la novela corta Three-Gun Terry, y su epígono inmediato Race Williams; archiduros machistas, directos y toscos que son daguerrotipos del Mike Hammer de Mickey Spillane, pero acorazados de  una ingenuidad primitiva. Y a modo de variante, Erle Stanley Gardner, futuro creador de Perry Mason, que fusionaba tradiciones inglesas y renovaciones norteamericanas en el ladrón justiciero Ed Jenkins, un Raffles de San Francisco, acostumbrado a disfrazarse y perderse por Chinatown o cualquier otro barrio exótico que bien pudiera aparecer en The Penalty.

El crimen estaba en las calles, en los despachos, en los kioskos y en los cines. Y América amaba el crimen. Si los pulps en papel tenían éxito, lospulps en celuloide respondían con sensibilidad. Ambos eran la reacción psicosomática y creativa a la enfermedad del país. Aunque de maneras distintas. Las revistas lanzaron al anti-héroe solitario, un cínico romántico que combate los puños con los puños y las balas con las balas. Puede ser incluso amoral, pero porque el sistema está tan podrido que sólo le queda aferrarse a su honestidad más primaria. Las películas, en cambio, se fijan en el elemento criminal nuevo, el gangster, el contrabandista, no tanto para escrutar su psicología tortuosa, como para fascinarse con su energía nihilista, con su audacia fugaz y violenta. No está hecho para durar, pero arde con fuerza. El outlaw de la pantalla y de los periódicos hace lo que tantos ciudadanos querrían hacer: coger lo que quiere cuando quiere. Bull Weed, al salir junto a su novia Feathers y a un Rolls Royce que ha tomado bajo su protección, se topa con un enorme cartel iluminado donde se puede leer : “La ciudad es tuya”. Ben Hecht volverá a escribir lo mismo más tarde, pero multiplicado: “El mundo es tuyo”, le dicen los anuncios a Tony Camonte en Scarface. Y en consecuencia ambos lo toman. El precio ya se pagará después.”*

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